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岡本秀（Shu Okamoto）によるテキスト〜石井海音個展「warp」／フカミエリ個展「fictional reality.」

 

石井海音個展「warp」／フカミエリ個展「fictional reality.」

전시회 페이지
https://biscuitgallery.com/warp-fictionalreality/

 

서문

2019년부터 MIMIC이라는 리서치 프로젝트를 기획하고 있다. MIMIC에서는 주요 멤버인 熊野陽平과 함께 신변의 아티스트들을 리서치하고 아카이브함으로써 개인이 안고 있는 복잡성을 가능한 한 형태를 유지한 채 기술하는 방법을 모색하고 있다.
첫 번째에서 石井海音을 대상으로 했던 이유도 있어서, 이번에는 石井와 フカミエリ동시개최 개인전에 텍스트를 기고하게 되었다.
불필요한 전치사가 될 우려를 감수하면서도, 기본적인 관점을 제시하고 싶다. 그렇게 하는 것이 나중의 이야기가 더 전해지기 쉬울 것이다.

나는 작가의 개인적인 기술이 좋다. 작품을 통해 그 사람만의 척도와, 그 사람이기에 가질 수 있는 독특한 “알기 어려움”에 대해 생각하는 것에 매우 관심이 있다.

예를 들어 회화 작품에서 선명하고 잘 정의된 선을 그을 수 있는 것은 높은 기술력의 증거이다. 하지만 모두가 그러한 선을 추구하는 것은 아니다. 혹시 허약해 보이는 선이 그 사람에게 절대적으로 필요한 것일 수도 있다.
단순히 허약한 것이 아니다. “이” 허약한 선이 있고, 작가는 그 고유성을 향하고 있다. 그것은 새로움이나 공적 평가라는 차원과는 다른 수준에서 성립하는 기술[퀄리티]의 문제이다. 그리고 이러한 고유한 “알기 어려움”은 얼핏 봐서는 전형적이거나 미숙해 보일 수 있지만, 먼저 독선적인 것은 아니다.

그렇다 하더라도, 그러한 개인의 기법과 가치관은 그 사람 외의 다른 말로 번역할 수 없는 것일 수도 있다. 또는 다른 사람이 이해받으려는 것을 의도적으로 피할 “필요가 있는” 것일 수도 있다.
아티스트의 고유성을 강조된 개성이나 구성주의적 맥락이 아닌, 이러한 “알기 어려움”을 전제로 말하는 방법을 생각하고 싶다는 것이 나의 근본적인 문제 의식이다.

위의 관심을 바탕으로 石井와 フカミ의 작품을 본다.
동시에 현재진행형으로 활동을 계속하고 있는 한, 작가에 대해 확정적인 선을 긋는 것도 역시 피하고 싶다. 따라서 이야기는 어느 정도 유보적이 될 것이다.

2인전이 아니라 동시개최 개인전이므로, 두 사람의 작품을 억지로 연결짓지 않고 개별적으로 쓴다. 1, 2층이 石井 섹션, 3층이 フカミ섹션이라고 하니, 먼저 石井의 작품에 대해 생각해보자.

石井海音개인전「warp」

이번에 石井은 초상화 그림을 전시한다고 한다. 아틀리에를 보러 갔더니, 100호 정도의 큰 화면에 항상의 화풍으로 몇 장의 인물화와 그것을 보는 소녀가 그려져 있었다. 작품 주위에는 대작에 그려진 인물화를 오려낸 것 같은 소품들이 놓여있다.
아, 화중의 인물화가 실제 전시 공간에 줄지어 선다는 뜻이군. 石井은 지금까지도 그림에 등장하는 모티프를 화중화나 다른 작품에서 반복해왔으니, 자연스러운 흐름이라고 나는 생각했다.
石井의 작품은 복수의 요소가 불규칙하게 뒤얽혀 있어서 전체상을 말하기가 어렵다.
그래도 이번 전시와 관련해서 하나를 꺼낸다면, 기호와 상징을 둘러싸고 생각해보는 것이 좋을지도 모른다.

예를 들어 Peter Doig는 보트나 그리드를 그리는 방식, 크기, 적용하는 모티프 등을 바꿔가며 여러 작품에 걸쳐 전개한다. 그렇게 함으로써 보트와 그리드의 이미지는 Doig 자신의 손으로 기호화된다. 보트는 Doig의 상징이 된다.
마찬가지로 石井의 작품에서도 소녀의 눈, 손의 지시, 유령, 켄타우로스, 튤립 같은 이미지가 여러 그림에서 반복해서 나타난다. 좋아하는 도상을 많이 쓰는 것은 이상한 일은 아니지만, 화중화나 거울 같은 참조성이 높은 모티프를 매개로 해서, 역시 의식적인 기호화가 이루어지고 있다.
또한 근작에서 石井의 제작 태도의 변화에도 기호가 깊이 관여하고 있다. 예를 들어 《鏡２》(2019)에서 튤립은 어린이의 낙서 같은 조형을 하고 있다. 동그라미 주위에 방사상의 선을 그으면 많은 사람이 태양이라고 알아채는 것처럼, 이 경우 기호란 표지판이나 이모티콘에 가까운 의미합이 있다. 하지만 2021년 10월 개인전에서 발표된 《バニー・カクタスの日光不足》(2021)에서는 (튤립은 아니지만) 예전보다도 더 실감을 가지고 식물이 그려지고 있다. 이 변화에 대해서는 같은 해 6월의 인터뷰가 생각난다.

기호화해서 단조화되어 가면서 그러한 절대로 해야 할 일도 깎여나간다. 그것이 좀 더 나중이었으면 좋겠지만, 지금은 아직 그림을 그린 지 몇 년도 안 되었다. 〔중략〕기호라는 것도 도망치려고 하는 면이 있으니까 조심했으면 좋겠다고 생각해요.
MIMIC「石井海音인터뷰2021」에서 (〔중략〕은 저자)

여기서는 액자에 떨어지는 그림자를 그을지 말지의 이야기였지만, 실제 식물이 가지고 있는 표정을 무시하고 분위기로 그리는 것도 지금의 石井에게는 “태만”이 되는 것일 텐데. 그림이 더 잘 그려지고 나서 그러한 단순화를 하는 것은 좋지만, 지금은 아직 그림을 시작한 지 얼마 안 되었으니까 더 여러 가지를 그릴 수 있게 되고 싶다고.
石井의 말은 매우 잘 이해되고, 그림에도 좋은 영향을 미치고 있는 것처럼 보인다. 게다가 나에게는 이것이 石井 작품에서의 기술적 척도와 기호/상징의 차이의 밀접한 연결을 보여주고 있는 것처럼 생각된다. 하나의 보조선을 그어보자.

Alex Katz는 1950년대에 두각을 나타내 일러스트 풍의 초상화를 그리는 것으로 종종 팝 아트의 작가로 위치 지어진다. 하지만 Robert Storr와의 인터뷰에서 Katz는 자신은 뛰어난 그림을 그리는 것에 흥미가 있고, 팝과는 전혀 다른 방향을 향하고 있었다고 말한다. 그리고 팝 아트와의 차이를 두 가지 방향에서 설명한다.
첫째로, Katz는 기호 -sign과 상징 -symbol의 차이를 제시한다. (원문에 따라 여기부터는 영문 표기를 함께한다.)
예를 들어 “기호-sign은 정지 표지판이면 「멈춰라」라는 것이고”, 그 외에 다른 의미는 없다.
하늘이면 파란색. 초원이면 녹색. 그러한 누구의 눈에도 명백한 이미지, 즉 기호-sign을 사용하는 것이 Katz에게 있어서의 팝 아트였다. 한편 자신은 좀 더 복잡한 것에 관심이 있었다고 한다.
그것이 상징 -symbol이다. 상징 -symbol은 하나의 의미로 수렴되지 않고 Katz가 그리는 초상의 배경에서 흔들린다. 「기호 -sign보다도 훨씬 더 가변적인 상징 -symbol을 다룬다」 것, 이것이 Katz에서의 첫 번째 테제이다.
다음으로 Katz는 기술적 기준을 제시한다. big techinique라는 장난 같은 말 (억지로 번역하면 「쩌는 테크닉」 정도라고 생각한다)로, 작가 고유의 것이니까 직접 인용해버리자.

그림의 행위성 -performance에는 관심이 있었어. Pollock은 꽤 좋았어, 하지만 Picasso의 《Girl Before a Mirror》(1932)를 알고, 그가 얼마나 잘 그릴 수 있는지 정말 알았을 때……실제로 35세나 40세까지는 big technique 같은 게 몸에 베이지 않아, 아무리 좋은 작가라고 해도 말이야.
Picasso의 초기 그림은 기교적이었고, 나에게는 꽤 불안정한 것이다. 그의 위대한 입체파 그림들조차도 big technique이라고는 할 수 없다. 그가 50대가 되어 《Girl Before a Mirror 》를 그릴 때――그건 big techinique야. 나에게는 완전히 멋있었어, 그게 나의 하고 싶은 일이었어.

Matisse는 big techiniqueを가지고 있다. 나는 그림의 올바른 감상 방법을 배우는 데 3, 4년이 걸렸다. 미술학교에서 선생님이 「Matisse를 봐라」라고 했어. 그렇게 잘 그릴 리가 없지! 정말로 기가 멀어졌어. 그건 big technique였다.

그래서 그게 나의 마인드셋이야, big technique과 small technique. 이런 마인드는 창조라는 점에서도 패션이나 스타일이라는 점에서도 작동한다. 팝 페인팅에 멋있는 것도 있지만, 나의 눈은 다른 것을 향하고 있었어.
Carter Ratcliffe, Robert Storr, Iwona Blazwick, “Alex Katz:” Phaidon Press, 2007, 14-15
(번역은 저자에 의함)

이전 인터뷰에서 石井은 자신의 그림을 「멀리 던지고 싶다」고 말했다. 그림이 몇 년이나 남아있기를 바라는 것을, 멀리 던진다고 표현하는 것은 石井다운 감각이라고 생각한다.
어떤 현재와는 다른 시제로 작품을 투영하는 것 같은 주체적인 뉘앙스가 느껴진다. 지금, 여기와는 다른 장소로 주사위처럼 작품은 던져진다.
미술관 등에서 평소에 보는 작품은 그렇게 여러 시대로 던져져 여전히 현재에 남아있는 것이다. 분명히 사람의 보는 눈은 변하고 그림도 늙는다. 그래도 그림은 원리적으로 사람보다 더 긴 시간을 살고 있다. 시간과 장소를 넘어 사람들은 먼 과거의 대상과 만나고 있다.
개인전에 붙여진 제목에는 그림 공간의 차원을 오가는 것과 함께 그런 식으로 시공의 비틀림을 견디어낸 그림에 대한 石井의 조용한 동경과 염원이 느껴진다.

상징 -symbol은 「함께/던지는 것」을 어원으로 한다.
Katz가 팝 아트에 준 것 같은 의미에서의 기호 -sign은 가정의 보편성을 가지고 시대의 소비와 함께한다는 점에서 동시대 -contemporary(「시를/함께하는」)에 향해진 것이다. 상징 -symbol은 그러한 기호 -sign이 가진 가능성을 두드려 다른 국면으로 던지는 것일 수도 있다.

石井이 「멀리 던져진다」고 한 그림에는 아마도 그러한 상징 -symbol으로서의 힘과 Katz가 big technique이라고 부르는 기술이 깃들어 있을 것이다. 그리고 石井의 그림은 그곳을 향하고 있을지도 모른다.

마지막으로 石井의 작품에서 항상 눈에 보이지 않는 기호가 하나 존재한다. 그것은 시선이다. Doig가 보트를 자기 기호화하듯이 石井은 감은 눈이나 텅 빈 눈의 모티프를 기호화한다. 그리고 그 눈은 石井의 그림 고유의 덧없음과 따뜻함으로 아이덴티파이되기도 한다.
石井의 손으로 기호화된 시선은 거울이나 화중화, 창, 또한 때로는 몸짓이나 손짓, 짤주머니의 선을 통해 그림 안을 헤맨다. 소녀의 눈(기호)은 그러한 시선의 존재를 감상자에게 던져 돌려주는 상징(심볼)인 것이다.

 

フカミエリ개인전「fictional reality.」

화면의 제1인상과는 배치되게 フカミほど현实의 경험을 솔직하게 표현하는 사람을 나는 그리 많이 알지 못한다.
예를 들어 「깜짝 놀라 튀어올랐다」고 할 때 현실에는 튀어올라 있지 않다. 하지만 그것을 그림에 그린다면 튀어올린 인물을 그린 쪽이 자신이 직면한 현실감[리얼리티]에 맞지 않을까.
フカミ은 그렇게 직관한 현실을 거의 각색하지 않고 이야기화하려고 시도한다.
그림 속에 フカミ이 여러 명 있거나, 할머니의 추억 이야기에 자신의 모습이 투영되는 것은 그것이 フカミ의 내면적 실감[リアリティ]에 부합하기 때문이다.

하지만 현실적인 문제만으로는 フカミ의 작품은 끝나지 않는다.
フカミ의 그림에 보이는 이미지의 많은 것들은 먼 기억의 풍경이나 꿈, 무의식 아래에 보온된 원체험을 상기시킨다.
벗은 인물의 양태로부터는 Adam과 Eve를 시작으로 인류 창생에 관한 심적 이미지와 가족, 너와 나라는 친밀한 공간이 연결된다. (《追憶》(2022)나 《つむぐ生命》(2021), 《わたしひとりだけ》(2021))
이렇게 다듬어진 가상 세계를 보고 있으면 마치 무의식의 이미지(자신의 기원)와 원시적 이미지(세계의 기원)가 한곳에서 연결되어 있는 것 같은 감각에 습격당한다. フカミ은 죽음은 돌아가는 것이라고 말한다. 생과 사, 자기와 타자, 그것들을 하나로 이어진 순환적 프로세스 내에서 보는 것이 フカミ의 그림의 세계관에 관여하고 있다.
나와 너는 원래 하나였던가. 어디 한 곳에서 왔던가.
フカミ의 작품은 그러한 세계 인식[리얼리티]과 현실의 경험[리얼리티]이 하나로 만나는 장소인 것이다.

복수의 시간, 복수의 지점, 복수의 세계선이 살아진 것으로서 한 장의 그림에 함께하기 때문에 フカミ의 화면은 혼란스럽다.
뇌에서 산출되는 정경을 가능한 한 살아있는 상태로 화면에 고정시키려면 시냅스의 전달 속도에 한없이 가까운 속도로 작품을 마무리할 필요가 있다. 《月がとても綺麗な日》(2022)는 약 2시간 정도에 완성되었다.
필연적으로 화면에는 고발색의 색채와 주관성이 강조된 생생한 필촉이 드러난다. 인물 모티프의 표현이 기호적인 것도 포르말리즘적 관심이라기보다는 신체가 포착하기 쉬운 적절한 해상도가 있는 것일지도 모른다.
또한 이러한 표현주의적 특징에서는 東慎也나 飯田美穂 같은 동세대의 화가들과도 가까운 부분이 있다. 다만 東는 좀 더 아이러니컬하고 악의적인 표상을 이용하고 飯田는 자기 언급성에 대한 자기 언급적 태도를 각각 사용해서 문화적 틀을 메타적으로 본 다음 그림의 기술로 접어내가는 것처럼 보인다.
フカミ의 작품은 그러한 문화적 규정성에 대한 こだわり가 그렇게까지 강하지 않다. 미묘한 말하기이지만 제도적인 문제를 점프해 신화적인 문제를 다루고 있다.

그런데도 이렇게 소묘에 가까우면 드로잉과의 차이가 거의 없어지는 건 아닐까. フカミ에게 묻자 실제로 거의 다르지 않다고 한다. 오히려 드로잉 쪽이 더 완성되어 있고, 자신의 「기억과 리얼리티가 연결되어 있는 것이 알기 쉽다」고 한다.
그렇다면 왜 유화인가. フカミ의 답변을 요약하면 다음과 같다.

어린 시절부터 사용해온 손에 익은 크레용으로 하는 드로잉이면 매번 안정적인 퀄리티로 낼 수 있다. 하지만 유화는 신체성에 따라 그림의 출来栄가 바뀐다. 현실 세계는 한 번뿐인 일이 매일 일어난다. 그때그때 대응할 수밖에 없다. 유화에서는 그것과 같은 일을 가장 할 수 있다. 그림의 具는 유동적이고 발색이나 오일의 스며듦도 그때마다 바뀐다. 생물에는 무기 안료를, 죽어있는 것에는 유기 안료를 사용해보기도 하고 그때그때의 상황에 따라 쓰는 것도 변하고 그에 맞춰 이미지도 바뀌어간다.
(사전 인터뷰의 메모에서)

이 경우 다루기 어려운 유화는 외계・타자와의 접촉에 견립되고 있다. 그러한 타자성을 매개함으로써 자기・작품은 어쩔 수 없이 변용을 요청받는다.
フカミ의 주관성[리얼리티]에는 이미 타자성이 전제되어 있다고 할 수 있다.
이 점은 중요하다. 지금까지의 특징에서는 フカミ은 「자신의」내면 세계를 그리고 있는 것처럼 각인된다. 한편 フカミ은 그 「자신」을 외부에서도 불러내고 있다.
전시라는 공공 공간에서 작품을 보이니까 당연하지만 フカミ은 타자의 눈이 짜여 넣어진 자신이라는 것에 자각적이다. フカミ이 만드는 물어리[リアリティ]는 타자와의 교섭에 열려있는 도취의 틈새에 있는 것이다.

그래도 이러한 주관주의적인 회화 형식에는 비판도 예상된다.
Hal Foster는 내면적 표현을 중시하는 사람들이 특권적으로 다루는 「무의식」의 생각을 의문시한다. 그리고 자기가 그 영감과 동기의 단계부터 어떻게 문화적으로 구축되어 있는지에 대해 표현주의자가 순진하거나 노골적으로 행동하고 있다고 생각한다. Foster에 따르면 이러한 작가들이 다루는 직관적 표현은 이미 존재하는 미술사에 의해 완전히 코드화된 유형 중 하나일 뿐이다.
이러한 견해는 표현(혹은 실존)을 중요하게 생각하는 예술가들이 한결같이 받아온 비판이다.
실제로 フカミ의 작품은 어디선가 본 것 같은 것으로 보일 위험성도 있다.
예를 들어 개인적인 실존이나 정서에 직접적인 형식을 부여한다는 점에서는 小林正人이나 杉戸洋, OJUN, イケムラレイコ 같은 선행 세대의 화가들도 같은 일을 하고 있다. 이것은 어디까지나 이념적인 부분에서의 연상이지만 구체적인 표현에서도 일부 말할 수 있다. 예를 들어 フカミ《灰色の故郷。》(2022)에서의 나무의 그려짐은 OJUN전 「날아오르는 비둘기에 놀라는 나」의 연필 터치는 杉戸의 《three roofs》 등을 연상시킨다.
그러한 유사성이 예를 들어 사랑이나 영향의 차원에서 비칠지 아니면 세계관으로서 떨어진 것이 될지는 フカミ 자신의 작품의 강도에 의한다. 한편 이미지를 생のまま 화면에 고정시키는 즉시성은 어쩔 수 없이 그림을 기호적으로 거칠게 남기고 있을 가능성도 있다. 앞의 텍스트에서 石井이 말하고 있듯이 기호화는 단조화로도 통한다. 거기서 기술적 착지점을 어디에 가져갈지는 어려운 문제가 아닐까. 이것은 《思い出したら》(2022)에 나오는 고양이가 한눈에 고양이라고 분간되기 어렵거나 꽃의 생기 있는

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