biscuit gallery1周年に寄せて〜奥岡新蔵氏によるテキスト

「アーティストが表現者であるように、ギャラリーもまた表現者である」と筆者は信じているタイプなのですが、その意味でいうと、それがどういったものであるかは後述するとして、今回こうして1周年を迎えたbiscuit galleryの軌跡を振り返ると、そこにもまた一つの表現、創造、あるいは信念のアウトプットのようなものが見出せるように思えます。

アーティストは主には作品によって自らのアイデンティティを示しますが、ではギャラリーの個性とはどこに宿っているのか、何が彼ら/彼女らを他と線引きし、際立たせ、特徴付け、そしてそれはどのように表現されるのでしょうか。もちろん答えは人それぞれでしょうけれど、とはいえ一つだけ例を挙げるなら、それはオーナーもしくはディレクターの審美眼というか、アーティストを選ぶにあたって働くレギュレーションの有無であり、また展覧会という場所をクリエイトすることによってこそではないかと考えます。

では、数ある若手ギャラリーのうち、なかでもbiscuit galleryのIDとはいったい何か。少し婉曲に言うなら、それは時代に対する貪欲さのように思います。現在進行形で形成され、展開されている日本のアートシーンを捉え、分析し、マッピングすること、しかもそれらを大きなスケールと速度でやってのける行動の根っこにある貪欲さこそ、biscuit galleryの魅力であり強さの由来のように思うのです。「今、この時代にはどんなアーティストがいるのか？」という純粋無垢な問いから歩みをスタートさせる、言わば時代と呼応しながらスタイル・メイクをするこのギャラリーの守備範囲は、だからこそ一見すると一つのギャラリーが抱えるには手に余るほどに広く見えますが、とはいえそれは無作法の所業ではなく、もう少し視点を高くすると違って見えて来るように思います。

たとえば、2000年代初頭の中国で生まれたVitamin Creative Spaceというプレイヤーがいます。このスペースは中国の伝統的な哲学・思想・文化と現代美術の関係をスタディし、マッシュアップさせた活動を展開させ、今やスペース自身もそこからキャリアをスタートさせたアーティストも国際的なステージに立つほどになりました。先ほどの「もう少し高い視点」とは、つまりこのプレイヤーが持っているような世界観であり、言い換えるならば、グローバルな世界とローカルな自分自身の関係性を俯瞰できるポイントのことです。

現在、私たちの世界観は一見すると非常にシームレスになり、ボーダレスになり、グローバルという一つのマス・ソサエティーへ再定義されつつあるように思います。80年代からエドワード・サイードらの言説によって多様性の議論は醸造され、ネットカルチャーやメタバース的な発想は質量に隔たれた世界から新しい統合的な場所性を示唆し、または地球規模の課題の登場などによって「海の向こうの世界」もしくは「私たちとは関係がなかった(ように見えた)世界」との繋がりが生まれるなど、いろいろなことの積み重ねによって私たちは新たに「グローバルな世界で生きている私たち」という人称を獲得している、というふうに筆者は感じます。

だからこそ、何をするにも、今や世界的な水準やルールが求められがちです。そして、その「大きな世界観」の認識必要性は、きっとアートも同じなのでしょう。現代美術は間違いなく西欧を拠点に生まれ、広がり、保たれている領域ですが、とはいえ門戸自体は非西欧圏にももちろん開かれ、今やグローバル(=西欧圏)とローカル(=非西欧圏)の距離は以前よりもずっと近づいたと言えるでしょう。では、そんなより大きなステージに立つとき、そして日本人という立場から美術に関わるときにはどんなアティチュードが必要になるでしょうか。思うに、西欧のプレイヤーから学び過ぎることはかなずしも利益ばかりでないように感じます。世界へ足を一歩か二歩進めたとき、そこにはすでに無数のプレイヤーがおり、彼ら/彼女らは分厚い、長い時間をかけてエディットされてきた自分たちの(つまり西欧人の)美術の歴史という地面にしっかりと足を支えられ、かつ話の全てはそれに沿って進んでいることに気がつくはずです。要するに、たとえその気がなくとも、西欧のプレイヤーから学ぶことが多ければ多いほど、あるいはそれを行動に移せば移すほど、それは単なる「向こうの人たち」のイミテーションとして認識されてしまう可能性が高いように懸念するのです。

だいぶ逸れてしまいましたが、しかし話はbiscuit galleryの表現性、またそのアーティスト・セレクトの幅の広さであったと思います。先の話を踏まえると、アートのプレイヤーに必要なことの一つは「大きな世界観」の認識です。そして、その次には、思うにポジショニングの確認でしょう。日本というローカルにいること、あくまでも世界の一部分に過ぎない場所にいることの自覚であり、また「大きな世界で戦うため、自分が持っているもののうちで活かせるものはいったい何か」という問いでしょう。周りくどくて恐縮ですが、言いたいのは、biscuit galleryのこの1年の活動はある種のエクスプローラではないか、ということです。

より大きな世界で戦おうとするとき、またそのための準備をしようとするとき、これまでの話の通り必要なのは身の回りの世界を知ることです。そしてギャラリストの仕事とは、その多くがアーティストとともに実現されます。「世界のアートシーンにいくため、まずは今の時代の自国のアート、アーティストを知る」というPoC的なアクションが、この1年を通してbiscuit galleryが実践してきたことのように思うのです。先ほどの「時代に対する貪欲さ」とは、つまり、自分が生きている時代とそこにいるアーティストを徹底的にスタディするためのエネルギーに他なりません。冒頭のフレーズに戻ると、もはや言わずもがなかもしれませんが、biscuit galleryが描いているのはこの国の、そしてこの時代の現代美術という、あまりにも王道的なテーマに基づいたものであると、筆者はそのように考えています。

奥岡新蔵

“Just as artists are expressers, galleries too are expressers”—I believe in this type of thinking, and in that sense, looking back on the trajectory of biscuit gallery as it marks its first anniversary, I find that there is also one form of expression, creation, or perhaps an output of conviction to be found there.

While artists primarily demonstrate their identity through their works, where does a gallery’s individuality reside? What distinguishes them from others, makes them stand out, characterizes them, and how is this expressed? Of course, the answer may differ from person to person, but if I were to give one example, I would say it is the aesthetic sensibility of the owner or director—namely, the presence or absence of regulations that operate in the selection of artists, and I believe it is through the very act of creating exhibitions as a space.

So then, among the many emerging galleries, what is the identity of biscuit gallery in particular? To put it somewhat obliquely, it seems to me like a voraciousness toward the times. The ability to grasp, analyze, and map the Japanese art scene as it is currently being formed and unfolded, and moreover, the greed at the root of the action of accomplishing these things at a large scale and pace—this seems to be the charm and source of strength of biscuit gallery. Starting from the pure and innocent question “What kinds of artists exist in this age, now?”—this gallery engages in style-making while resonating with the times. Therefore, its scope of operations may at first glance seem too broad for one gallery to handle, but it is not a matter of impropriety; when one raises one’s perspective a bit, things appear differently.

For instance, there is a player called Vitamin Creative Space that was born in the early 2000s in China. This space studies the relationship between Chinese traditional philosophy, thought, culture and contemporary art, and develops activities that mash these together. Now both the space itself and artists who started their careers there have come to stand on an international stage. The “slightly higher perspective” I mentioned earlier refers to precisely the kind of worldview that this player possesses—in other words, a vantage point from which one can look down upon the relationship between the global world and one’s own local self.

Currently, it seems to me that our worldview is becoming extremely seamless, borderless, and is being redefined into one global mass society. Since the 1980s, discourse on diversity has been cultivated through the language of Edward Said and others; net culture and metaverse-like thinking suggest new integrative notions of place from a world separated by mass, and through the emergence of global-scale issues and other such accumulations, connections are being formed with “the world across the sea” or “the world that seemed unrelated to us,” and in this way, I feel we are newly acquiring the personal pronoun “we who live in a global world.”

Precisely because of this, in doing anything, world-standard benchmarks and rules are now increasingly demanded. And this necessity for an awareness of that “larger worldview” is surely the same for art. Contemporary art is without question a field that has been born, spread, and maintained on the basis of the West; nevertheless, the doors themselves are of course also open to non-Western regions, and one could say that the distance between the global (=Western) and the local (=non-Western) has drawn much closer than before. So then, when standing on such a larger stage, and when engaging with art from the position of being Japanese, what kind of attitude becomes necessary? I would suggest that learning too much from Western players does not necessarily bring only benefits. When one takes a step or two forward toward the world, there are already countless players there, and they are firmly supported by the ground of their own (that is, Western) art history—thickly edited and accumulated over a long period of time—and all discourse proceeds according to it. In other words, I worry that no matter one’s intentions, the more one learns from Western players and the more one acts on that learning, the higher the likelihood that it will be perceived merely as imitation of “those people” over there.

I have digressed considerably, but the topic was meant to be about biscuit gallery’s expressiveness and the breadth of its artist selection. Building on what I said earlier, one of the things necessary for art players is the recognition of a “larger worldview.” And next, I believe, comes confirmation of positioning—an awareness of being in the local of Japan, in a place that is after all only one part of the world, and the question “Of what I possess, what can I activate in order to compete in the larger world?” I apologize for the roundabout manner, but what I mean to say is that biscuit gallery’s activities over this past year are a kind of exploration.

When one seeks to compete in a larger world, and when preparing for that, what is necessary—as the preceding discussion makes clear—is to know the world around oneself. And the work of a gallerist is largely realized together with artists. A PoC-like action of “in order to enter the world art scene, first know the contemporary art and artists of one’s own country in this age”—this seems to me to be what biscuit gallery has been practicing through this past year. The “voraciousness toward the times” I mentioned earlier is, in other words, nothing other than the energy for thoroughly studying the age in which one lives and the artists who exist within it. Returning to the opening phrase, it may now be obvious, but biscuit gallery is depicting something based on the thoroughly orthodox theme of contemporary art of this country and this age—this is how I understand it.

Shinzo Okuoka

⚡ AI Translation

「아티스트가 표현자이듯이, 갤러리도 또한 표현자이다」라고 필자는 믿는 타입인데, 그런 의미에서 그것이 어떠한 것인지는 후술하기로 하고, 이번에 이렇게 1주년을 맞이한 biscuit gallery의 �궤적을 돌아보면, 거기에도 또 하나의 표현, 창조, 혹은 신념의 아웃풋과 같은 것이 발견될 수 있을 것 같습니다.

아티스트는 주로 작품에 의해 자신의 아이덴티티를 나타내지만, 그렇다면 갤러리의 개성은 어디에 깃들어 있는가, 무엇이 그들/그녀들을 타자와 구분 지으며, 두드러지게 하고, 특징짓고, 그리고 그것은 어떻게 표현되는가 하는 것입니다. 물론 답은 사람마다 다를 것이지만, 그렇다 하더라도 하나만 예를 든다면, 그것은 오너 혹은 디렉터의 심미안, 즉 아티스트를 선택할 때 작동하는 레귤레이션의 유무이며, 또한 전시회라는 장소를 크리에이트함으로써가 아닐까 생각합니다.

그렇다면, 수많은 신진 갤러리 중에서도 특히 biscuit gallery의 ID란 정체 무엇인가. 조금 완곡하게 말하자면, 그것은 시대에 대한 탐욕스러움처럼 보입니다. 현재 진행형으로 형성되고 전개되고 있는 일본의 아트씬을 포착하고, 분석하고, 매핑하는 것, 더욱이 그것들을 큰 규모와 속도로 이행하는 행동의 근저에 있는 탐욕스러움이야말로, biscuit gallery의 매력이며 강함의 유래인 것 같습니다. 「지금, 이 시대에는 어떤 아티스트가 있는가?」라는 순진무구한 질문에서 발걸음을 시작하는, 말하자면 시대와 호응하면서 스타일을 만드는 이 갤러리의 수비 범위는, 따라서 얼핏 보면 하나의 갤러리가 안기에는 과하게 넓어 보이지만, 그렇다 하더라도 그것은 무례한 소행이 아니며, 조금 더 높은 관점에서 보면 다르게 보일 것 같습니다.

예를 들어, 2000년대 초반의 중국에서 탄생한 Vitamin Creative Space라는 플레이어가 있습니다. 이 스페이스는 중국의 전통적인 철학·사상·문화와 현대미술의 관계를 스터디하고, 매시업시킨 활동을 전개하였으며, 이제는 스페이스 자신도 거기서 커리어를 시작한 아티스트도 국제적인 무대에 서게 되었습니다. 앞서 언급한 「조금 더 높은 관점」이란, 즉 이 플레이어가 가지고 있는 것 같은 세계관이며, 말을 바꾸자면, 글로벌한 세계와 로컬한 자신 자신의 관계성을 조감할 수 있는 포인트입니다.

현재, 우리의 세계관은 일견 매우 심리스해지고, 보더리스해지고, 글로벌이라는 하나의 매스·소사에티로 재정의되고 있는 것처럼 보입니다. 80년대부터 에드워드 사이드 등의 담론에 의해 다양성의 논의는 양조되었고, 넷 컬처나 메타버스적 발상은 질량에 격리된 세계에서 새로운 통합적인 장소성을 시사하고, 또는 지구 규모의 과제의 등장 등에 의해 「바다 건너편의 세계」 혹은 「우리와는 관계가 없었던 (것처럼 보였던) 세계」와의 연결이 생기는 등, 여러 가지 일의 축적에 의해 우리는 새롭게 「글로벌한 세계에서 살고 있는 우리」라는 인칭을 획득하고 있다, 라고 필자는 느낍니다.

그렇기 때문에, 무엇을 하든, 이제는 세계적인 수준이나 규칙이 요구되는 경향이 있습니다. 그리고 그 「큰 세계관」의 인식 필요성은, 아마도 아트도 마찬가지일 것입니다. 현대미술은 분명히 서유럽을 거점으로 탄생되고, 확산되고, 유지되고 있는 영역이지만, 그렇다 하더라도 문호 자체는 비서유럽권에도 당연히 열려 있으며, 이제는 글로벌(=서유럽권)과 로컬(=비서유럽권)의 거리는 이전보다 훨씬 가까워졌다고 할 수 있을 것입니다. 그렇다면, 그런 더 큰 무대에 설 때, 그리고 일본인이라는 입장에서 미술에 관여할 때에는 어떤 어티튜드가 필요할까요. 생각건대, 서유럽의 플레이어에게서 배우는 것이 많으면 많을수록 반드시 이익만은 아닌 것 같습니다. 세계를 향해 한 발 혹은 두 발 나아갔을 때, 거기에는 이미 무수한 플레이어들이 있으며, 그들/그녀들은 분후하고 긴 시간에 걸쳐 에디트되어온 자신들의 (즉, 서유럽인의) 미술의 역사라는 지반에 しっかりと 발이 받쳐져 있으며, 게다가 모든 이야기는 그것에 따라 진행되고 있다는 것을 깨달을 것입니다. 요컨대, 비록 그럴 생각이 없다 하더라도, 서유럽의 플레이어에게서 배우는 것이 많으면 많을수록, 혹은 그것을 행동으로 옮기면 옮길수록, 그것은 단순한 「저쪽 사람들」의 이미테이션으로 인식될 가능성이 높을 것 같아 우려하는 것입니다.

상당히 벗어났지만, 그렇지만 이야기는 biscuit gallery의 표현성, 또한 그 아티스트·셀렉트의 넓이였다고 생각합니다. 앞의 이야기를 바탕으로 하면, 아트의 플레이어에게 필요한 것 중 하나는 「큰 세계관」의 인식입니다. 그리고 그 다음에는, 생각건대 포지셔닝의 확인일 것입니다. 일본이라는 로컬에 있다는 것, 어디까지나 세계의 일부분에 불과한 장소에 있다는 것의 자각이며, 또한 「큰 세계에서 싸우기 위해, 자신이 가지고 있는 것 중에서 활용할 수 있는 것은 정체 무엇인가」라는 질문일 것입니다. 우회적이어서 죄송하지만, 말하고 싶은 것은, biscuit gallery의 이 1년의 활동은 어떤 종류의 익스플로러가 아닐까, 라는 것입니다.

더 큰 세계에서 싸우려고 할 때, 또한 그 준비를 하려고 할 때, 지금까지의 이야기대로 필요한 것은 자신의 주변의 세계를 아는 것입니다. 그리고 갤러리스트의 일은 대부분이 아티스트와 함께 실현됩니다. 「세계의 아트씬에 가기 위해, 먼저는 지금 시대의 자국의 아트, 아티스트를 알아야 한다」는 PoC적 액션이, 이 1년을 통해 biscuit gallery가 실천해온 것처럼 보이는 것입니다. 앞서의 「시대에 대한 탐욕스러움」이란, 즉 자신이 살고 있는 시대와 거기에 있는 아티스트를 철저히 스터디하기 위한 에너지에 다름 아닙니다. 서두의 프레이즈로 돌아가면, 이미 말할 필요도 없을지도 모르지만, biscuit gallery가 그리고 있는 것은 이 나라의, 그리고 이 시대의 현대미술이라는, 너무나 왕도적인 테마에 기초한 것이라고, 필자는 그렇게 생각합니다.

오쿠오카 신조

⚡ AI Translation

「正如艺术家是表现者一样，美术馆也是表现者」我本人就是这样的类型，从这个意义上讲，虽然具体是什么样的内容会在后文阐述，但回顾biscuit gallery迎来一周年之际的轨迹，似乎也能看到某种表现、创造或信念输出的东西。

艺术家主要通过作品来展示自己的身份，但那么美术馆的个性究竟存在于哪里呢？是什么让他们/她们与众不同、脱颖而出、具有特色，而这又是如何表现的呢？当然答案因人而异，但若要举一个例子的话，我认为那就是馆主或策展人的审美眼光，即选择艺术家时是否存在某种规则，以及通过创造展览这样的场所本身。

那么，在众多年轻美术馆中，biscuit gallery的身份究竟是什么？用稍微婉转的说法，它看起来像是对时代的渴望。在日本当代艺术界不断形成和展开的当下，捕捉、分析、绘制地图，而且以巨大的规模和速度执行这些行动，根植于这一行为中的渴望，似乎正是biscuit gallery的魅力和力量的源泉。从”现在这个时代有什么样的艺术家？”这样纯真的疑问开始行动，这个美术馆在与时代相呼应的同时进行风格创作，因此其防守范围看起来宽得有些超出一个美术馆的能力范围，但这并非粗鲁之举，视角稍微提高一些就会看起来不同。

例如，有一个叫Vitamin Creative Space的参与者，诞生于2000年代初的中国。这个空间研究并混搭了中国传统哲学、思想、文化与当代美术之间的关系，进行了相关活动，如今从这里开启职业生涯的美术馆本身和艺术家都登上了国际舞台。先前提到的”稍高一点的视角”，也就是指这样的参与者所拥有的世界观，换句话说，就是能够俯瞰全球世界与本地自我之间关系的观点。

目前，我们的世界观看起来非常无缝、无国界，似乎正在被重新定义为全球化这一单一大众社会。从80年代起，爱德华·萨义德等人的论述就开始酝酿多样性讨论，网络文化和元宇宙式的思想从被质量隔离的世界中暗示了新的整合性场所性，或者因为全球性课题的出现而产生了与”海的彼岸的世界”或”看起来与我们无关的世界”的联系，通过各种事物的积累，我们新获得了”在全球世界中生活的我们”这样的人称，我如此感受。

因此，做什么事都需要全球标准和规则。这种”大世界观”的认识必要性，或许在艺术领域也是如此。当代美术无疑是以西方为基础诞生、发展和维系的领域，但话说回来，大门本身当然也对非西方世界敞开，如今全球（=西方）与本地（=非西方）的距离比以前近得多了。那么，当站在这样一个更大的舞台上时，当作为日本人从事美术相关工作时，需要什么样的态度呢？我认为，向西方参与者学习过多似乎未必都是利益。当向世界迈进一步或两步时，那里已经有无数的参与者，他们/她们用厚重、漫长的时间编辑了自己的（即西方人的）美术历史作为基础，脚步踏实，所有的话题都按照这个进行，你就会意识到这一点。换句话说，即使不是有意这样，从西方参与者那里学到的越多，或者越多地付诸行动，就越有可能被认识为单纯的”那边人”的模仿。

话题有些偏离了，但我认为这样的讨论应该回到biscuit gallery的表现性，以及其艺术家选择的广泛性。基于前面的讨论，艺术参与者所需要的东西之一是”大世界观”的认识。然后，我认为下一步应该是仓位的确认。生活在日本这样的本地，意识到自己只是世界的一个小部分，以及”为了在更大的世界中竞争，我拥有的东西中有什么可以活用”这样的问题。尽管绕了很多弯子，但我想说的是，biscuit gallery在这一年的活动某种程度上是一种探险。

当想要在更大的世界中竞争时，当想要为此做准备时，按照之前的讨论，所需要的是了解身边的世界。而美术馆工作者的工作，很大程度上是与艺术家一起实现的。”为了进入世界艺术舞台，首先要了解当代自国的艺术和艺术家”这样的PoC式行动，似乎正是biscuit gallery在这一年中付诸实践的内容。先前提到的”对时代的渴望”，就是为了彻底研究自己所生活的时代和那里的艺术家的能量。回到开头的短语，这或许已经不言自明，但笔者认为，biscuit gallery所描绘的正是基于这个国家、这个时代的当代美术这样极其正统主题的内容。

奥冈新藏

⚡ AI Translation