小林健（Ken Kobayashi）によるテキスト〜齊藤拓未個展 「流れ落ちる時のなかで」

明るい日陰

　植物は適切な灌水頻度、日照条件、栄養状態を整えてやらねば上手く育たない。特に日照は植物にとって重要な要素であるが、人工的にそれを作り出すことはなかなかに難しい。よって、各々の植物に適した日当たりの場所を探し出す必要があるが、時折、明るい日 陰がふさわしい、とされるものがある。字句通りに捉えるならば、光と影を同時に満たす場所でなくてはならず、矛盾めいたこの明るさは一体どういうものかと戸惑う。レース越しに光が差す室内、木漏れ日の中、短時間だけ日が差し込む場所など、それらしい環境を 想像してみるが、いずれも照度を実測すればかなりの開きがあるはずであり、どれもが正解ではないように思える。いくつかの園芸書を開いて総合してみると、どうやら間接的な陽光によって仄かな明るさを感じるような日陰であるらしいことがわかる。そうと知ってもなお、明るい日陰という言い回しからは依然としてはっきりとした明るさのヴィジョンが掴みにくい。失敗を踏まえた経験に頼るほかないとでも突き放すかのようなこの曖昧さはやはり興味深い。しかし、生殺与奪に関する知見に確証を得ないままにそれと向き合うことが許されるという状況は、歪んだ感情に居場所を与えるようでどうにも座りが悪い。

　齊藤拓未の絵画を初めて目にした時、それとよく似た感情を抱いた。率直に言えば、若干の気まずさを覚えた。齊藤の絵には、他者の日常に向ける密やかな眼差しへの躊躇いと同時に、その抗い難い欲望に服従することへの倒錯的な幸福も感じられたからである。目を向けずにはいられない、という欲求。そこに憧憬、郷愁、慕情などがない交ぜになった複雑な感情が淡く滲んでいる。愛おしむことと弄することとの曖昧な境界で無自覚に揺れ動く子どものような、危ういあどけなさがある。穏やかな階調に整えられた陰影の少ない色彩、丸みを帯びた素朴な輪郭。そして少女たちの何を思うでもないアルカイックな表情は、孤と楕円を組み合わせただけの簡素な目の表現がそう感じさせるのだろう。様式的な描画上の表現は齊藤の窃視的な視線の気まずさを柔らげるレースのように機能しているだろう。『作者の死』[1]とはロラン・バルトのテキスト論1にある通りだが、画家の存在を一時的にでも思慮の外に置いておくことは、鑑賞者にとっては雑音なく作品を感受でき、作品そのものを分析しやすい状況を作る。だが、齊藤の絵はどうかといえばそうもさせてはくれない。決して自らを死に追いやるようなことはせず、目線という自我を露わにしている。その目が何らさもしい感情を含まないことは断言できるが、その窃視的態度にはささやかな暴力性が内在することを否定はしない。齊藤という作者を忘却し、そこに描かれているもののみを純粋に見ようと努力すればするほど、作品に漂う一抹の危うさに同化しそうになってやはり気まずい。これは優しい、しかし見る者を絡めとる畏怖すべき 絵だ。ならば、少しずつ解きほぐしてまずはこの気まずさを手懐けるとしよう。

　齊藤は少女たちばかりではなく、誰もいない公園や、木々の風景、小さな玩具なども作品として描いている。まずはそれらの作品について考えてみたい。皆が見過ごしてしまう、あるいは気に留めることなどないような場所や物こそが齊藤の目には非常に魅力的に映るらしい。ふと、少女たちのあのぼんやりとした眼差しの先にある景色を描いているのではないか、と穿った空想も一瞬頭をよぎるが、あれらは少女たちの虚な目線に重ねるにはやや鋭く、言うなれば場所の「地霊」[2]を探すような精神が宿るように思われたのでその考えは捨てた。建築家イグナシ・デ・ソ ラ=モラレスが語った「Terrain Vague」 (空き地)[3]という概念は、都市の空隙に現れ る空き地を意味し、いわゆる放棄地であったり、持て余された場所のことだ。いかに機能的かつ効率的に作られた都市の中であっても、歪みというものは必ずどこかに生まれる。建築や都市計画とはそうした歪 み=空き地を潰していく。ソラ=モラレスは「植民地建設」と表現しているが正にそのようなものだろう。都市という簒奪者から見放されている、もしくは逃げ仰せている束の間の休眠地=「Terrain Vague」を対象とすることで、美術表現は都市に内在する未知を導き出している。齊藤の目も同 じである。人気のない寂れた公園で載せる子どもの姿もなく佇む遊具は、かつてそこにあったはずの賑わいの不在を突きつけるばかりだ。なぜその場所は廃れてしまったのかと、その理由を問うているのではなく、その満たされない場所=「Terrain Vague」に漂う不在と、それによって生ずる未知を描いている。クリスチャン・ノベ ルグ=シュルツが言う「地霊(Genius Loci)」とは、その場所に過去堆積し続けた歴史と精神を文脈として汲む態度のことだが、「Terrain Vague」の未知とは、摩耗した「地霊」が残りわずかばかりの痕跡をとどめている状況だと言える。斎藤はここでは、もはや彼女にしか感知し得ないほどの微弱な「地霊」から感受したイメージを、そっと絵に収めている。

　未知であり、曖昧なもの。少女の絵に戻ろう。齊藤は、少女たちを肖像として描いてはいない。彼女たちは「未だ」何者でもない「曖昧」な存在として描かれている。アイドルタイムの少女たちがぼんやりとした表情を浮かべている。しかし、目だ。取り繕うことのな い素顔を無防備に晒している彼女たちの瞳には光がない。何者でもない彼女たちは見られていることを意識していないし、瞳がこちら を向いていたとしても決して「見て」はいない。絵の中の少女たちにとっての不在とは、齊藤であり、私たちである。不在のものと視線が交わろうはずがない。交わらぬのであれば、互いにそれを跳ね返し合うのだろうか?『鏡の国のアリス(Through the Looking- Glass and What Alice Found There)』[4]は、黒猫のキティと白猫のスノードロップの対比的な描写から物語が始まる。二匹の猫の存在は、似ていながらも同一ではないものを生み出す鏡の役割を冒頭から読者の意識に刷り込む。キティとスノードロップはいたずら好き の黒猫と良い子の白猫であるが、鏡の世界では教導的に振る舞う赤の女王とやや精彩を欠く白の女王とに変じて、各々のバランスが反転する。鏡の世界は現実の似姿を映すけれどもやはり違っている。アリスが鏡の世界に入る瞬間、彼女はくるくると部屋中のものを手 鏡に映しながら、キティにその反射する世界を見せて回る。そして、鏡の世界に入った瞬間、そこが現実と異なっていることに気付い て、少女は不安がるどころか嬉々としてはしゃぐ。鏡像の世界は現実そのままを写しとっているようでいて、明らかな別物であるのだ。ヴィクトル・ストイキツァは『影の歴史』の中でプリニウスの『博物誌』以後の先人たちが影や鏡を通して絵画の起源をいかに見 出していこうとしたかを論じていくが、その中で「…いつも、君たちが見ているのと反対の側は、影に覆われている…」とアルベルティの『絵画論』の一節を紹介している[5]。物体に当たる光が遮られることで影が投射されるのであれば、その逆側には反射された光が必ずある。ストイキツァはアルベルティが影を鏡のパラダイムの支配下に置いているとしてやや批判的にこれを引用しているがその意図 とは別にしても、この光と影の鏡合わせの関係性は示唆に富んでいる。視線とは彼我の光の交換であるから、向き合う両者が等しい明 るさを有していればこそ視線は睦まじく交わる。一方の光が強すぎればそれは対象を抉り、収奪するばかりで、その限りにおいて見るという行為は暴力的である。だからこそ、齊藤の絵は常に白んでいる。自らの視線を明るく曇らせている。明るい影が差す。ストイキツァは『影の歴史』序文[6]においてヘーゲルを引いている。光と影は、完全な光でも完全な闇でも認識され得ないという点では同一であり、それぞれに曇らされた光と照らされた闇という相互に作用し合う関係になって始めて両者を弁別する議論が可能となる。いきすぎた光は全てをかき消してしまい、闇も深くなればなるほど全てを飲みこむ。人の目に映る世界はその狭間でほそぼそと成立している。この、人に許された明るさの領域のさらに狭い範囲に齊藤の絵画世界はささやかに存在している。いずれ、そこにまばゆい光が差しこめば、この光景はより眩く映るのかもしれない。しかし、それでは少女たちに向けられていた密やかな齊藤の視線も同様に強くあらねば、彼女たちの姿はきっと光にかき消えてしまうだろう。この密やかな場所に強い光は要らない。気まずさに耐えかねようとも、 この儚くて曖昧な場所に強い眼差しを向けてはならない。ここは社会とか、富とか、政治とか、ギラギラした大人たちが作り出す煩わしい事象の隙間にぽつりと開いた、安全で曖昧な空き地なのだ。何者でもないことが許される。薄明の中では何も見えないふりをすることもまた許されるだろう。齊藤の絵は、明るい日陰の中で存在を許されたものたちを、気付かれないようそっと絵の中に閉じ込めておく。

[1]　ロラン・バルト「作者の死」、『物語の構造分析』(訳:花輪光)、みすず書房、1979
[2]クリスチャン・ノベルグ=シュルツ『ゲニウス・ロキ 建築の現象学をめざして』(共訳:加藤邦男・田崎裕生)、住まいの図書館出版局、1994
[3]イグナシ・デ・ソラ=モラレス・ルビオー「テラン・ヴァーグ」(訳:田中純),、『Anyplace 場所の諸問題』、NTT出版、1996、pp128-134
[4]ルイス・キャロル『鏡の国のアリス』(画:ヤン・シュヴァンクマイエル / 訳:久美里美)、エスクァイアマガジンジャパン、2006
[5]ヴィクトル・I. ストイキツァ『影の歴史』(訳:岡田温司・西田兼)、平凡社、2008、p.80
[6]ヴィクトル・I. ストイキツァ『影の歴史』(訳:岡田温司・西田兼)、平凡社、2008、p.7

文・小林健

Bright Shadow

　Plants will not grow well unless proper watering frequency, light conditions, and nutritional status are maintained. In particular, light is an important element for plants, but it is quite difficult to create it artificially. Therefore, it is necessary to find a location with sunlight appropriate for each plant, but occasionally there are those deemed suitable for bright shade. If taken literally, it must be a place that simultaneously satisfies both light and shadow, and one becomes bewildered by this contradictory brightness. One might imagine suitable environments such as a room where light filters through lace, dappled sunlight beneath trees, or a place where sunlight shines in only briefly, but when light intensity is actually measured, there would surely be considerable discrepancies, and none of them seem to be the correct answer. Upon opening several gardening books and synthesizing their content, it becomes clear that bright shade apparently refers to a type of shadow in which one senses a faint brightness through indirect sunlight. Even knowing this, the vision of clearly bright light remains elusive in the phrase “bright shade.” It seems as though experience grounded in failure is the only recourse, and this ambiguity is indeed intriguing. However, facing such ambiguity without obtaining confirmation of knowledge regarding life and death sits uneasily, as though it grants a place to distorted emotions.

　When I first saw Takumi Saito’s paintings, I felt a very similar emotion. To be frank, I felt somewhat awkward. This is because in Saito’s paintings, I sensed both a hesitation toward the furtive gaze directed at others’ daily lives and, simultaneously, a perverse happiness in succumbing to that irresistible desire. A compulsion one cannot help but direct one’s gaze toward. In this space, there is a faint seeping of complex emotions mingled with admiration, nostalgia, and affection. There exists a precarious naiveté, like that of a child unconsciously wavering at the ambiguous boundary between cherishing and manipulating. Colors with muted tones and minimal shadows, rounded and simple outlines. The archaic expressions of the girls, thinking nothing in particular, seem to be created by the simple expression of eyes combined merely of arcs and ellipses. The stylistic graphic expression functions like lace that softens the awkwardness of Saito’s voyeuristic gaze. As Roland Barthes states in his text theory “The Death of the Author,” temporarily setting aside the existence of the painter allows viewers to appreciate the work without noise and creates a situation easier to analyze the work itself. However, Saito’s paintings do not permit this. They do not drive themselves to death but expose the self through the gaze. I can assert that this gaze contains no ignoble emotion, yet I do not deny that a subtle violence is inherent in this voyeuristic attitude. The more one endeavors to forget the artist Saito and to purely see only what is depicted, the more one becomes assimilated into the touch of danger permeating the work, and again feels awkward. This is a gentle painting, yet one that is awe-inspiring in ensnaring the viewer. Then, let us gradually unravel this and first tame this awkwardness.

　Saito paints not only girls but also empty parks, landscapes of trees, small toys, and other subjects as works. First, I would like to consider these works. It appears that places and objects that everyone overlooks or gives no thought to are extraordinarily appealing to Saito’s eye. For a moment, a cunning imagination crosses one’s mind—that perhaps she is painting the scenery that lies before the girls’ vague gazes—but since those scenes seem somewhat sharper than to be superimposed upon the girls’ vacant stares, and it seemed that a spirit searching for the “Genius Loci” of a place dwells within them, I abandoned that thought. The concept of “Terrain Vague” (vacant land) discussed by architect Ignasi de Solà-Morales refers to vacant spaces appearing in the gaps of cities, meaning so-called abandoned sites or underutilized places. Even within cities created as functionally and efficiently as possible, distortions inevitably emerge somewhere. Architecture and urban planning work to eliminate such distortions—vacant land. Solà-Morales describes this as “colonial construction,” and it is precisely such a thing. By directing attention to “Terrain Vague”—a brief dormant land abandoned by or evading the usurper that is the city—artistic expression draws out the unknowns inherent in the urban. Saito’s eye is the same. Play equipment standing untouched in a desolate, unpopular park, devoid of children, only emphasizes the absence of the bustle that must once have existed there. Rather than questioning why the place has declined, she depicts the unfulfilled place—the “Terrain Vague”—the absence that floats within it, and the unknown that arises from it. What Christian Norberg-Schulz calls “Genius Loci” is an attitude of comprehending the history and spirit continuously accumulated in a place as context, and the unknown of “Terrain Vague” can be said to be a situation where the worn “Genius Loci” retains only faint traces. Here, Saito gently collects into her painting the image sensed from a “Genius Loci” so faint that only she can perceive it.

　The unknown and the ambiguous. Let us return to the paintings of girls. Saito does not paint the girls as portraits. They are depicted as “not yet” anything—as “ambiguous” beings. During idle time, the girls wear dull expressions. But it is the eyes. The pupils of those girls, exposing their unadorned faces defenseless, have no light. Being nothing, they are unaware of being seen, and even if their pupils are turned toward us, they never truly “see.” For the girls in the painting, the absent one is Saito and ourselves. A gaze cannot meet what is absent. If they do not meet, do they perhaps bounce off each other? “Through the Looking-Glass and What Alice Found There” begins with contrastive descriptions of the black cat Kitty and the white cat Snowdrop. The existence of the two cats imprints upon the reader’s consciousness from the outset the role of a mirror that produces things that are similar yet not identical. Kitty and Snowdrop are a mischievous black cat and a well-behaved white cat, but in the mirror world, they transform into the instructive Red Queen and the somewhat lackluster White Queen, with their respective balances reversed. The mirror world reflects the likeness of reality yet remains different. When Alice enters the mirror world, she twirls things around the room in a hand mirror, showing Kitty the reflected world. And the moment she enters the mirror world, realizing it differs from reality, the girl becomes anxious and yet delightedly excited. The mirrored world appears to faithfully capture reality as is, yet is clearly something else. In “A History of the Shadow,” Victor I. Stoichita discusses how predecessors since Pliny’s “Natural History” sought to discover the origins of painting through shadow and mirror. Within this, he introduces a passage from Alberti’s “On Painting”: “…always, on the opposite side from what you are seeing, is covered in shadow…” If shadow is cast because light striking an object is blocked, then there is always reflected light on the opposite side. Stoichita cites this somewhat critically, placing Alberti’s shadow under the paradigm of the mirror, but apart from his intention, this mirror-like relationship between light and shadow is fraught with implications. Since the gaze is an exchange of light between self and other, when both parties possess equal brightness, the gaze exchanges affectionately. If one light is too strong, it pierces and exploits the object, and to that extent, the act of seeing is violent. This is why Saito’s paintings are always whitened. Her own gaze is brightened and clouded. Bright shadow falls. In the preface to “A History of the Shadow,” Stoichita cites Hegel. Light and shadow are identical in that they cannot be perceived in either complete light or complete darkness, and only when each has a clouded light and an illuminated darkness—a mutually acting relationship—does discussion distinguishing between them become possible. Excessive light effaces everything, and darkness, the deeper it becomes, swallows all. The world reflected in human eyes barely subsists in the space between. Within an even narrower range of this brightness permitted to humans, Saito’s painted world exists humbly. Perhaps, should dazzling light eventually pour into that space, this scene might appear even more brilliant. But then, the furtive gaze Saito directed toward the girls would need to be equally strong, or else the figures of the girls would surely be erased by the light. Strong light is not needed in this private space. No matter how unbearable the awkwardness, one must not direct a strong gaze upon this ephemeral and ambiguous place. This is a safe and ambiguous vacant land, a small opening in the gaps created by bothersome phenomena—society, wealth, politics, and glittering adults. Here, being nothing is permitted. In the twilight, not seeing is also permitted. Saito’s paintings quietly confine within the picture those things permitted to exist in the bright shadow, unnoticed.

[1]　Roland Barthes “The Death of the Author,” “Structural Analysis of Narrative” (trans: Hikaru Hanawa), Mizu Shobo, 1979
[2]Christian Norberg-Schulz “Genius Loci: Toward a Phenomenology of Architecture” (co-trans: Kunio Kato, Hiroo Tasaki), Summai no Toshokan Publishing, 1994
[3]Ignasi de Solà-Morales Rubió “Terrain Vague” (trans: Jun Tanaka), “Anyplace: Questions of Place,” NTT Publishing, 1996, pp128-134
[4]Lewis Carroll “Through the Looking-Glass and What Alice Found There” (illustrated: Jan Švankmajer / trans: Kumisato Kubo), Esquire Magazine Japan, 2006
[5]Victor I. Stoichita “A History of the Shadow” (trans: Atsushi Okada, Ken Nishida), Heibonsha, 2008, p.80
[6]Victor I. Stoichita “A History of the Shadow” (trans: Atsushi Okada, Ken Nishida), Heibonsha, 2008, p.7

Text by Takeshi Kobayashi

⚡ AI Translation

밝은 그림자

　식물이 잘 자라려면 적절한 관수 빈도, 일조 조건, 영양 상태를 갖춰야 한다. 특히 일조는 식물에 있어 중요한 요소이지만, 인위적으로 그것을 만들어내기는 매우 어렵다. 따라서 각각의 식물에 적합한 햇빛이 드는 장소를 찾아내야 하는데, 때로 밝은 그림자가 적당하다고 여겨지는 것들이 있다. 문자 그대로 받아들인다면 빛과 그림자를 동시에 만족하는 장소여야 하고, 모순처럼 보이는 이 밝음이 과연 무엇인지 당혹스럽다. 레이스를 통해 빛이 드는 실내, 나뭇잎 사이로 흘러내리는 햇빛, 한시간만 햇빛이 들어오는 장소 등 그럴듯한 환경을 상상해 보지만, 어느 것이든 조도를 실측하면 상당한 차이가 있을 것이고, 어느 것도 정답이 아닌 것 같다. 몇 가지 원예서를 펼쳐서 종합해 보니, 어떻게 보면 간접적인 햇빛으로 인해 은은한 밝음을 느끼는 그림자인 것 같다는 것을 알 수 있다. 그렇다고 해도 여전히 밝은 그림자라는 표현에서는 명확한 밝음의 비전을 잡기 어렵다. 실패를 바탕으로 한 경험에만 의존할 수밖에 없다는 듯이 마치 내던지는 듯한 이 모호함은 역시 흥미롭다. 그러나 생사여탈에 관한 지식에 확신을 얻지 못한 채 그것과 마주하는 것이 허용되는 상황은, 뒤틀린 감정에 자리를 주는 것 같아서 어쩐지 어색하다.

　齊藤拓未의 그림을 처음 봤을 때, 그와 매우 비슷한 감정을 느꼈다. 솔직히 말하면, 약간의 어색함을 느꼈다. 齊藤의 그림에는 남의 일상을 향하는 은밀한 시선에 대한 주저함과 동시에, 그 저항할 수 없는 욕망에 복종하는 것에 대한 도착적 행복감도 느껴졌기 때문이다. 눈을 돌릴 수 없다는 욕구. 거기에는 동경, 향수, 연모 따위가 뒤섞인 복잡한 감정이 희미하게 묻어난다. 사랑하기와 놀려대기 사이의 모호한 경계에서 무의식적으로 흔들리는 아이 같은, 위험한 천진함이 있다. 온화한 계조로 정돈된 음영이 적은 색채, 둥근 소박한 윤곽. 그리고 소녀들의 아무것도 생각하지 않는 듯한 아르카이즘적 표정은 호와 타원을 조합한 것만으로 이루어진 소박한 눈의 표현이 그렇게 느끼게 하는 것일 것이다. 양식적인 묘사의 표현은 齊藤의 관음적 시선의 어색함을 부드럽게 하는 레이스처럼 기능할 것이다. ‘저자의 죽음'[1]은 롤랑 바르트의 텍스트론 1에 있듯이, 화가의 존재를 일시적으로라도 고찰의 밖에 두는 것은 감상자에게 작품을 방해 없이 감수하고 작품 자체를 분석하기 쉬운 상황을 만든다. 그런데 齊藤의 그림은 어떻냐면 그렇게 하지 않는다. 절대로 자신을 죽음으로 몰아가지 않고, 시선이라는 자아를 드러내고 있다. 그 시선이 어떤 천박한 감정도 포함하지 않는다고는 단언할 수 있지만, 그 관음적 태도에 소박한 폭력성이 내재되어 있다는 것을 부정하지는 않는다. 齊藤이라는 작가를 잊으려 하고, 그곳에 그려진 것만을 순수하게 보려고 노력할수록, 작품에 떠도는 일말의 위험함에 동화될 듯하면서 역시 어색하다. 이것은 따뜻하면서도 보는 자를 얽히게 하는 두려워해야 할 그림이다. 그렇다면, 천천히 풀어헤쳐서 먼저 이 어색함을 길들이기로 하자.

　齊藤은 소녀들뿐만 아니라, 아무도 없는 공원이나, 나무들의 풍경, 작은 장난감 같은 것들도 작품으로 그린다. 먼저 그것들의 작품에 대해 생각해 보고 싶다. 모두가 지나쳐버리거나, 신경 쓰지 않는 그런 장소와 물건이야말로 齊藤의 눈에는 매우 매력적으로 보이는 것 같다. ふと, 소녀들의 그 흐릿한 시선의 선 위에 있는 풍경을 그리고 있는 것 아닌가 하는 조금 참신한 공상도 순간 머리를 스쳐 지나가지만, 그것들은 소녀들의 공허한 시선에 겹치기에는 조금 날카로우며, 말하자면 장소의 「지령」[2]을 찾는 정신이 깃들어 있는 것처럼 보여 그 생각은 버렸다. 건축가 이그나시 데 솔라-모랄레스가 말한 「Terrain Vague」(공터)[3]라는 개념은, 도시의 공극에 나타나는 공터를 의미하며, 이른바 방기된 땅이거나, 남은 장소를 말한다. 아무리 기능적이고 효율적으로 만들어진 도시라 해도, 왜곡이라는 것은 반드시 어딘가에 생겨난다. 건축이나 도시 계획이란 그러한 왜곡=공터를 없애나간다. 솔라-모랄레스는 「식민지 건설」이라고 표현했지만 정확히 그러한 것일 것이다. 도시라는 약탈자에게 외면당하거나, 혹은 벗어난 束の間の 휴면지=「Terrain Vague」를 대상으로 함으로써, 미술 표현은 도시에 내재된 미지를 이끌어낸다. 齊藤의 눈도 같다. 한적한 쇠락한 공원에 사람의 그림자도 아이의 모습도 없이 우뚝 선 놀이터는, 예전에 그곳에 있었을 번성의 부재를 단지 강요할 뿐이다. 왜 그 장소는 쇠락했는가, 그 이유를 묻는 것이 아니라, 그 채워지지 않는 장소=「Terrain Vague」에 떠도는 부재와, 그것으로 인해 발생하는 미지를 그리고 있다. 크리스천 노르베르그-슐츠가 말하는 「지령(Genius Loci)」이란, 그 장소에 과거 계속 쌓여 온 역사와 정신을 맥락으로 취하는 태도를 말하지만, 「Terrain Vague」의 미지란, 마모된 「지령」이 남은 극히 적은 흔적을 남기고 있는 상황이라고 할 수 있다. 斎藤은 여기서 이제 자신에게만 감지할 수 있을 정도로 미약한 「지령」에서 감수한 이미지를, 조용히 그림에 담아낸다.

　미지이며, 모호한 것. 소녀 그림으로 돌아가자. 齊藤은 소녀들을 초상화로 그리지 않는다. 그녀들은 「아직」 아무것도 아닌 「모호한」 존재로 그려진다. 유휴시간의 소녀들이 흐릿한 표정을 지으며 있다. 그런데 눈이다. 꾸밈없는 소박한 얼굴을 무방비로 드러내고 있는 그녀들의 눈동자에는 빛이 없다. 아무것도 아닌 그녀들은 보여지고 있다는 것을 의식하지 않으며, 눈동자가 이쪽을 향하고 있다 해도 절대로 「본다」는 것은 아니다. 그림 속 소녀들에게 있어서의 부재는 齊藤이며, 우리들이다. 부재한 것과 시선이 만날 리 없다. 만나지 않는다면, 서로 그것을 튕겨낼까? 『거울 나라의 앨리스(Through the Looking-Glass and What Alice Found There)』[4]는 검은 고양이 키티와 흰 고양이 스노드롭의 대비적 묘사로 이야기가 시작된다. 두 고양이의 존재는, 닮아 있으면서도 동일하지 않은 것을 만드는 거울의 역할을 서두에서부터 독자의 의식에 새겨 넣는다. 키티와 스노드롭은 장난기 많은 검은 고양이와 착한 흰 고양이이지만, 거울의 세계에서는 교육적으로 행동하는 빨간 여왕과 약간 생기를 잃은 흰 여왕으로 변하며, 각각의 균형이 뒤바뀐다. 거울의 세계는 현실의 닮은꼴을 비추지만 역시 다르다. 앨리스가 거울의 세계에 들어가는 순간, 그녀는 방 안의 물건들을 손거울에 비추면서 키티에게 그 반사되는 세계를 보여다닌다. 그리고 거울의 세계에 들어간 순간, 그곳이 현실과 다르다는 것을 깨닫고, 소녀는 불안해하기는커녕 들뜬 기분으로 까부민다. 거울상의 세계는 현실 그대로를 옮겨 담는 것처럼 보이지만, 명백히 다른 것이다. 빅토르 스토이키츠는 『영향의 역사』 속에서 플리니우스의 『박물지』 이후의 선인들이 그림자와 거울을 통해 회화의 기원을 어떻게 찾으려 했는지를 논하지만, 그 속에서 「…항상, 너희가 보고 있는 것과 반대편은 그림자에 덮여 있다…」는 알베르티의 『회화론』의 한 절을 소개한다[5]. 물체에 맞는 빛이 가로막혀 그림자가 투사된다면, 그 반대편에는 반사된 빛이 반드시 있다. 스토이키츠는 알베르티가 그림자를 거울 패러다임의 지배 아래 놓는다고 하여 어느 정도 비판적으로 이를 인용하지만, 그 의도와는 별도로 이 빛과 그림자의 거울놀이 같은 관계성은 함축이 풍부하다. 시선이란 자타 간의 빛의 교환이므로, 마주보는 양쪽이 같은 밝음을 가지고 있어야 시선이 화목하게 만난다. 한쪽의 빛이 너무 강하면 그것은 대상을 파헤치고, 수탈할 뿐이며, 그 한도에서 본다는 행위는 폭력적이다. 그렇기 때문에 齊藤의 그림은 항상 희뿌연하다. 자신의 시선을 밝게 흐려놓고 있다. 밝은 그림자가 드린다. 스토이키츠는 『영향의 역사』 서문[6]에서 헤겔을 인용한다. 빛과 그림자는 완전한 빛도 완전한 어둠도 인식되지 못한다는 점에서는 동일하며, 각각에 흐려진 빛과 밝혀진 어둠이라는 서로 작용하는 관계가 되어서야만 비로소 양자를 변별하는 의론이 가능해진다. 지나친 빛은 모든 것을 지워버리고, 어둠도 깊어지면 깊어질수록 모든 것을 삼킨다. 사람의 눈에 비친 세계는 그 사이에서 겨우 성립한다. 이 인간에게 허락된 밝음의 영역의 더 좁은 범위에 齊藤의 회화 세계는 소박하게 존재한다. 언젠가 그곳에 눈부신 빛이 들어오면, 이 광경은 더 환하게 보일지도 모른다. 그러나 그렇게 되면 소녀들에게 향해진 조용한 齊藤의 시선도 마찬가지로 강해야 하고, 그렇지 않으면 그녀들의 모습은 분명 빛에 지워져 버릴 것이다. 이 조용한 장소에는 강한 빛이 필요 없다. 어색함을 견디지 못할 것 같아도, 이 덧없고 모호한 장소에 강한 시선을 향해서는 안 된다. 여기는 사회라든지, 부라든지, 정치라든지, 번쩍거리는 어른들이 만들어낸 번거로운 사상의 틈에 뽀족하게 열린, 안전하고 모호한 공터인 것이다. 아무것도 아닌 것이 허용된다. 박명 속에서는 아무것도 보지 못하는 척하는 것도 역시 허용될 것이다. 齊藤의 그림은, 밝은 그림자 속에서 존재를 허락받은 것들을, 눈에 띄지 않도록 조용히 그림 속에 가두어 놓는다.

[1]　롤랑 바르트「저자의 죽음」, 『이야기의 구조 분석』(역:화환 광), 미스즈 서점, 1979
[2]크리스천 노르베르그-슐츠『지령 건축의 현상학을 향하여』(공역:가토 쿠니오・타자키 히로오), 주거의 도서관 출판국, 1994
[3]이그나시 데 솔라-모랄레스 루비오「테랭 바그」(역:타나카 준), 『Anyplace 장소의 제 문제』, NTT 출판, 1996, pp128-134
[4]루이스 캐럴『거울 나라의 앨리스』(화:얀 슈반크마이에르 / 역:쿠미사토 미), 스퀘어 잡지 재팬, 2006
[5]빅토르 I. 스토이키츠『영향의 역사』(역:오카다 온시・니시다 켄), 헤이본샤, 2008, p.80
[6]빅토르 I. 스토이키츠『영향의 역사』(역:오카다 온시・니시다 켄), 헤이본샤, 2008, p.7

문・고바야시 켄

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明亮的阴影

　植物需要适当的浇灌频率、光照条件和营养状况才能良好生长。特别是光照对植物来说是重要因素，但人工创造它相当困难。因此，需要为各种植物找到适合的光照位置，但有时会说某些植物适合明亮的阴影。如果按字面理解，必须是同时满足光和影的地方，人们对这个矛盾般的明亮感到困惑。可以想象镂空织物透光的室内、林间漏光、只有短时间阳光照射的地方等似是而非的环境，但如果实测照度，每个地方都会有相当大的差异，没有一个是正确答案。翻开几本园艺书综合来看，似乎是指被间接阳光照亮、感受到微弱明亮的阴影。即使知道了这一点，”明亮的阴影”这个说法仍然让人难以掌握明确的明亮视觉。除了依靠失败后的经验别无他法，这种含混不清的方式实在有趣。但是，在没有获得关乎生死的确凿知识的情况下被允许与之相对，这种境地给歪曲的情感留出了容身之处，总感觉不太自在。

　初次看到齊藤拓未的绘画时，我产生了极其相似的感受。坦白说，我感到了几分尴尬。因为齊藤的绘画中既能感受到对他人日常投以隐秘目光的犹豫，同时也能感受到对这种难以抗拒的欲望的服从所带来的扭曲快乐。那是一种不由自主地想要看的欲求。其中混杂着憧憬、乡愁、慕恋等复杂的感情，淡淡地渗透其中。有一种危险的稚气，如同在爱惜和玩弄之间的模糊边界上无意识地摇晃的孩子。色彩被调和成平和的色调，阴影较少，轮廓圆润而质朴。而少女们茫然若思的古风表情，应该是由孤立的椭圆形眼睛的简单表达方式造成的。程式化的绘画表达就像蕾丝一样，缓和了齊藤窥视性凝视的尴尬。正如罗兰·巴特的文本论《作者之死》[1]所述，即使只是暂时地将画家的存在置于思考之外，也能让观众在没有干扰的情况下感受作品，使作品本身更容易被分析。但齊藤的绘画不会这样做。它绝不将自己推向死亡，而是暴露了目光这一自我。虽然可以断言那目光不包含任何肮脏的感情，但不能否认其窥视性态度内蕴着微妙的暴力性。越是努力忘却齊藤这个作者，试图纯粹地看待画中描绘的事物，就越容易同化于作品中漂浮的一丝危险，最终还是感到尴尬。这是一幅温柔但令人陷入敬畏的绘画。那么，让我逐步解开这份尴尬，先将其驯服吧。

　齊藤不仅描绘少女，还描绘无人的公园、树木风景、小玩具等作品。首先想考察这些作品。那些被所有人忽视或不在意的地方和物品，对齊藤的眼睛来说似乎特别有魅力。一时间，我甚至产生过不无蹊跷的想象——她是否在描绘少女们那模糊眼神的焦点处的景色，但那些景色相比重叠在少女们的虚无眼神上要略显锐利，可以说蕴含着寻求地点”天才地灵”[2]的精神，所以我放弃了那个想法。建筑师伊格纳西·德·索拉-莫拉莱斯所讲述的”Terrain Vague”（空地）[3]的概念指的是出现在城市空隙中的空地，即所谓的废弃地或闲置之地。即使在再怎样功能高效的城市中，扭曲也必定在某处产生。建筑和城市规划就是填补这种扭曲=空地。索拉-莫拉莱斯称之为”殖民地建设”，正是这样的东西。美术表现通过针对被城市这个篡夺者放弃或逃脱的短暂休眠地=”Terrain Vague”，导出了城市内在的未知。齊藤的眼光也是如此。在空荡荡的荒废公园里，没有孩子乘坐的游具独自伫立，只是凸显了曾经应该存在于那里的热闹的不在。她不是在质问那个地点为什么衰落，而是在描绘这个未被满足的地点=”Terrain Vague”中漂浮的不在，以及由此产生的未知。克里斯蒂安·诺贝格-舒尔茨所说的”地灵(Genius Loci)”指的是以该地点长期堆积的历史和精神为文脉的态度，而”Terrain Vague”的未知可以说是磨损的”地灵”仅留下微弱痕迹的状态。在这里，齊藤从只有她才能感知到的如此微弱的”地灵”所感受到的意象，轻轻地收纳到绘画中。

　未知且模糊的事物。回到少女的绘画。齊藤并非将少女们作为肖像来描绘。她们被描绘成”尚未”成为任何人物的”模糊”存在。处于休闲时间的少女们浮现出呆滞的表情。但是眼睛。她们无防备地暴露着毫不掩饰的素颜，瞳孔中没有光彩。作为无名之辈的她们没有意识到被看，瞳孔即使转向这边也绝不会”看见”。对绘画中少女们而言的不在，就是齊藤和我们。不在的东西不可能与视线交汇。既然不交汇，会互相反弹吗？《镜中奇遇记(Through the Looking-Glass and What Alice Found There)》[4]从黑猫基蒂和白猫雪花的对比描写开始故事。两只猫的存在从开篇就在读者意识中铭刻了镜子的作用——既相似却又非同一的事物。基蒂和雪花是调皮的黑猫和乖巧的白猫，但在镜像世界中变成了教导式举止的红皇后和略显乏味的白皇后，各自的平衡发生了反转。镜像世界反映现实的样貌，却仍然不同。当爱丽丝进入镜像世界的瞬间，她一边用手镜映照房间里的东西，一边给基蒂看那反射的世界。进入镜像世界的瞬间，她意识到那与现实不同，少女不仅不担心反而兴高采烈。镜像世界似乎完全映照了现实，却明显是另一回事。维克托·斯图基茨在《影的历史》中论述了自普林尼《博物志》以来的先人们如何通过影和镜来探求绘画的起源，其中他引用了阿尔贝蒂《绘画论》的一句话：”…你们总是看不见的那一侧被影覆盖着…”[5]。如果物体受到的光线被遮挡而投射出影子，那么反面必然存在反射的光。斯图基茨略显批判性地引用了这句话，认为阿尔贝蒂将影置于镜像范式的统治下，但撇开其意图不谈，光与影的这种镜像关系颇具启示意义。视线是彼此光的交换，因此只要对面双方拥有相等的明亮，视线才能亲密地交汇。一方的光太强，它就会掘取、掠夺对象，在这种限度内，看这一行为是暴力性的。正因如此，齊藤的绘画总是泛白的。她将自己的视线明亮地模糊化。明亮的影投射下来。斯图基茨在《影的历史》序文[6]中引用了黑格尔。光与影在完全的光和完全的暗都无法被认识这一点上是相同的，它们各自成为被遮蔽的光和被照亮的暗，产生相互作用的关系，唯有如此才能开始区别两者的议论。过度的光消灭一切，黑暗越深就越吞没一切。人眼看到的世界在两者之间细微地成立着。在这片允许人类存在的明亮领域内，齊藤的绘画世界更狭隘地存在着。总有一天，如果刺眼的光照进来，这个景象会显得更加耀眼。但这样的话，针对少女们的齊藤隐秘视线也必须同样强烈，否则她们的身影肯定会被光吞没。这个隐秘的地方不需要强光。即使难以忍受尴尬，也不应该向这易逝且模糊的地方投以强烈的眼光。这是社会、财富、政治、闪闪发光的大人们制造的烦恼事物的间隙中，悄然开放的安全且模糊的空地。不成为任何人是被允许的。在薄暮中，假装什么也看不见也许也是被允许的。齊藤的绘画在明亮的阴影中，轻轻地将被允许存在的事物关闭在绘画里面。

[1]　罗兰·巴特《作者之死》，《叙述的结构分析》（译：花轮光），美术书房，1979
[2]克里斯蒂安·诺贝格-舒尔茨《天才地灵 走向建筑现象学》（共译：加藤邦男·田崎裕生），住宅图书馆出版局，1994
[3]伊格纳西·德·索拉-莫拉莱斯·鲁比奥《地形缺失》（译：田中纯），《任何地方 地点的诸问题》，NTT出版，1996，pp128-134
[4]刘易斯·卡罗尔《镜中奇遇记》（绘：扬·什万克迈耶／译：久美里美），Esquire Magazine Japan，2006
[5]维克托·I. 斯图基茨《影的历史》（译：冈田温司·西田兼），平凡社，2008，p.80
[6]维克托·I. 斯图基茨《影的历史》（译：冈田温司·西田兼），平凡社，2008，p.7

文·小林健

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