２Fの展示空間は前田の新作を中心に構成されている。彼女は自身の身体の物質性に対する不全感や不満を起点に、それらを確かめる振る舞いを記録した映像作品や立体作品などを制作してきた。展示室中央に並ぶ《The way to move a hill》は、前田の身体のサイズに合わせて作られたアームレストのような鉄製のツールとモニター、そして映像内で前田が行っている動きの順序を記した指示板で構成されたインスタレーション作品である。映像には前田がツールを用いて行ったパフォーマンスが記録されている。指示板に書かれた番号及び身体の各部位の名称は映像内の動きと対応しており、おおよそパフォーマンスの流れを想像することはできるが、接写で撮影された映像からは作家が実際どのように動いたのか確認することは難しい。画面にはただ、ツール上のクッション面と触れ合う肌のリアルな質感が映され、かつてそのツールに触れていた前田の存在を想起させつつも、不在の身体の部分的な生々しさが実際の身体との間に異なる印象を作り出している。展示室手前の《vis a vis》は、片方の手のひらで顔を隠す前田とそれを撮影するカメラが互いに動き合う映像作品である。この作品においても同様に、画面中央に映され続ける手のひらのイメージが段々とほどけて、前田の固有の身体を離れ、浮遊する影の様に別の何かに変容していくように見える。
At this time, biscuit gallery will hold “notes of shadows,” a two-person exhibition featuring Tatsushi Kikuya and Kasumi Maeda, curated by Riho Matsue, as the first installment of “biscuit gallery Curator Projects,” a support initiative for emerging curators. The exhibition will run from September 8, 2022, across all three floors of biscuit gallery.
biscuit gallery has consistently organized exhibitions featuring emerging artists. Through “biscuit gallery Curator Projects,” we will support emerging curators in realizing free and experimental exhibitions and promote collaborative planning exhibitions.
The first curator is Riho Matsue, a graduate student in the Art Produce course at the International Arts Creation Research Department, Tokyo University of the Arts.
Riho Matsue
biscuit gallery will hold a two-person exhibition titled “notes of shadows” featuring Tatsushi Kikuya and Kasumi Maeda.
The existence of “shadow” has long literally lain beside us, inspiring people’s imagination. For instance, in a Greek legend recorded in Pliny the Elder’s “Natural History,” it is said that a maiden of Corinth traced the outline of her departing lover’s shadow, cast by lamplight, on a wall—this is told to be the origin of painting. Or, like a doppelgänger, shadows have appeared in numerous stories as reflections of oneself. The dark shadow, opposed to light, is often perceived psychologically as something negative. However, in this exhibition, we wish to observe the nature of shadows that accompany all things with substance and manifest in different dimensions, overlaying them with each artist’s stance and expressive methods toward their practice.
For instance, Kikuya, who has created surrealistic flat works and animations that seem to blend pop art, modern Western painting, and illustration based on everyday documentary photographs and videos remaining on his iPhone, positions his practice in the shadow of painting history while fluidly accepting painting expression as the “shadow” of the real world—records and images without substance. Meanwhile, Maeda has repeatedly expressed incompleteness and dissatisfaction with the body through mirrors and projectors. Her method of projecting her own body onto a flat surface and converting the outline and traces of its existence back into three-dimensional works with substance represents an attempt to find a way to accept bodily gaps and coexist with incompleteness.
To “note shadows” is to write a memo that something, someone, or oneself was there. In the present where everything passes swiftly, the attempts of these two artists—who continue to gaze at the shadows at their feet and seek their place in the world through their relationship with it—will likewise stir our imagination like shadows.
Years ago, I was invited to gather at someone’s house I had never been to before. In the center of the room’s table sat a small branch of cherry blossoms in full bloom, placed in a vase. When I took out my iPhone to photograph it, someone in the room stopped me, saying, “Someone might have picked this illegally from somewhere, so please don’t photograph the flowers.” I can barely remember the face or name of the person who spoke to me or the other people I met that day, but only the shadow of the cherry blossom branch, which I photographed instead for that reason, still remains in my iPhone’s photo folder.
Just as a “cherry blossom branch” is cherry blossoms but a “shadow of a cherry blossom branch” is not considered cherry blossoms, a “shadow” indicates that something is or was real, yet it is not that thing itself. And a photograph of a shadow that vaguely preserves the characteristic contour of the cherry blossom branch further stirs imagination, making one think, for example, “Perhaps that cherry blossom was actually artificial,” or “It might actually have been a plum or peach blossom.” In that sense, the shadow is also floating away from the reality itself.
Though my preamble has grown long, as the title “notes of shadows” suggests, this exhibition shines a light on the works of two artists, Tatsushi Kikuya and Kasumi Maeda, through the theme of “shadow.”
The space on the 1F of the exhibition venue is occupied by Kikuya’s works. Based on everyday documentary photographs and videos remaining on his iPhone, he has created flat works and animations that interweave fact and fiction while blending pop art, modern Western painting, and illustration. Many of his works take as their motif “shadows”—secondary byproducts of the real world such as recorded landscapes or circulating images. The small-scale works lined up on the walls of the exhibition space all have “esquisse” in their titles, revealing them to be subsidiary works, like sketches for other pieces. While each has individual themes such as camping or running, all were created based on Kikuya’s past memories or fantasies, improvised and continuous in their making. Furthermore, the eye-catching LED work “Lightning Dog (Jake)” is literally a work featuring a glowing dog and human, and connects with the image of dogs seen within the esquisse series works.
The exhibition space on the 2F is centered on Maeda’s new works. She has created video works and three-dimensional pieces that record the behavior of examining incompleteness and dissatisfaction regarding the materiality of her own body. “The way to move a hill,” displayed in the center of the exhibition room, is an installation work consisting of an iron tool resembling an armrest made to fit Maeda’s body size, a monitor, and an instruction board noting the sequence of movements Maeda performs in the video. The video records a performance Maeda conducted using the tool. The numbers written on the instruction board and the names of each body part correspond to the movements in the video, making it possible to roughly imagine the flow of the performance, but from the close-up footage, it is difficult to confirm exactly how the artist actually moved. The screen merely shows the real texture of skin touching the cushioned surface of the tool, evoking the presence of Maeda who once touched the tool, while the partial rawness of the absent body creates a different impression from the actual body. “vis a vis,” displayed at the front of the exhibition room, is a video work in which Maeda hides her face with one palm while moving in relation to the camera filming her. In this work as well, the image of the palm continuously shown in the center of the screen gradually unravels, seeming to transform into something else, floating away from Maeda’s particular body like a shadow.
Even before this, Maeda has approached the materiality of her own body through various methods. In earlier works, she frequently employs projectors and mirrors. “Far Away Body,” displayed on the 3F, is a video work showing her body projected onto a screen via a projector, with only her limbs passing through the screen in an awkward state while she fills the displaced outline of her body with clay. Additionally, “Dancing on the Wall #3,” “Dancing on the Wall #4,” and “Dancing on the Wall #6” are works in which she traces the outline of her body as reflected in a mirror onto two acrylic plates using both her right and left hands, overlaps them, and replaces the lines with stone powder clay. In both works, one can observe the process of measuring the distance between her own clumsy body and sensation, attempting to reclaim sensation once again. When Maeda thinks of the body, there simultaneously exists both a lightness that distances herself and a weight that draws herself closer.
And displayed at the back of the 3F is Kikuya’s video work “Notebook Animated 1.” Viewing this video, one realizes that all the works displayed on the 1F and front of the 3F are fragments or parts that appear in the animation. This tendency in Kikuya’s works was also evident in his solo exhibition “FLAME REACTION” held in Kanazawa in 2012. Wakayama, who wrote a review of that exhibition at the time, commented that “(Kikuya’s works) literally ‘emboss’ a unique ‘world’ by separating the background (world) from the motif (world), making it seem as if the motif is floating.” And borrowing the term “floating images”—used in that exhibition review—the fragments used in the animation process but separated from it (esquisse, stop-motion parts, LED works, etc.) are precisely “floating images” that overlap with the nature of shadows. And the animation itself is a work that montages various forms based on photographs and records remaining on the artist’s iPhone, memories, and images of unexperienced events. What exists here is not a sense of floating that moves achronistically through time, like dogs sniffing out lingering scents of the past or premonitions of future rain?
Indeed, the philosopher Plato once said, “People bound to a wall, looking at a wall, see only shadows and believe them to be real.” Recorded things, images without substance, fragments and traces of these—pieced together, montaged in memory, appearing like a narrative from the present perspective. Like historical revisionists, believing only these to be correct may sometimes be an error. Yet subtle shadows and traces from the past often give us a real sense at unexpected moments and stir our imagination. The reason I contemplate practice like that of Kikuya and Maeda—to “note the shadows” at our own feet—is because I want everyone to be able to return to this moment again someday and think anew or redo something, I believe.
My iPhone still holds one photograph of a cherry blossom branch’s shadow.
All I can remember now is that a cherry blossom was there.
【Overview of “biscuit gallery Curator Projects”】
A support project for art exhibition planning activities by emerging curators
Continuous efforts providing support to curators and exhibiting artists in all aspects of holding exhibitions, including curation fees, exhibition costs, venue fees, operations, and publicity.
Inquiries: info@biscuitgallery.com
이번에 biscuit gallery에서는 신진 큐레이터의 활동 지원 기획 「biscuit gallery Curator Projects」 첫 번째 프로젝트로, 松江李穂 큐레이션에 의한 菊谷達史·前田春日美 2인전 「影をしたためる」을 개최합니다. 회기는 2022년 9월 8일부터 biscuit gallery 3층에서 개최할 예정입니다.
biscuit gallery는 지금까지 적극적으로 신진 작가를 기용한 기획전을 개최해왔으나, 본 기획 「biscuit gallery Curator Projects」에서는 신진 큐레이터를 기용하여 자유롭고 실험적인 전시의 실현을 지원하고, 기획전 개최 협력을 추진해나갈 것입니다.
제1회 큐레이터는 도쿄예술대학 대학원 국제예술창조연구과 아트프로듀스 전공 석사과정에 재학 중인 松江李穂입니다.
松江李穂 Riho Matsue
이번에 biscuit gallery에서 菊谷達史와 前田春日美에 의한 2인전 「影をしたためる」을 개최합니다.
「그림자」의 존재는 예로부터 문자 그대로 우리 곁에 놓여 인류의 상상력을 자극해왔습니다. 예를 들어 대 플리니우스의 『박물지』에 기록된 그리스 전설에서는 코린토스의 처녀가 등불의 빛에 비춘 떠나가는 연인의 그림자의 윤곽을 따라 벽에 남긴 것이 회화의 기원이라고 전해집니다. 또는 도펠게인거(그림자 같은 분신)처럼 자기 자신의 분신으로서 많은 이야기에 등장해왔습니다. 빛에 대치되는 어두운 그림자는 심리적으로 부정적인 것으로 이해되는 경우가 많습니다. 그러나 본 전시에서는 실체를 가진 모든 것에 함께하며 다른 차원에 모습을 드러내는 그림자의 성질을 포착하고, 작가 각각의 제작에 대한 입장과 표현 방법에 겹쳐 보고 싶습니다.
예를 들어 iPhone에 남겨진 신변한 기록 사진이나 영상을 바탕으로 팝아트, 근대 양화, 일러스트레이션을 혼합한 듯한 초현실주의적 평면 작품이나 애니메이션을 제작해온 菊谷는 회화사의 그림자 위에 자신의 제작을 위치시킴과 동시에 기록이나 실체 없는 이미지라는 현실 세계의 「그림자」로서의 회화 표현을 유연하게 받아들입니다. 한편 前田는 신체에 대한 불전감이나 불만을 거울이나 프로젝터를 사용하여 자주 표현해왔습니다. 자신의 신체를 평면 위에 투영하고, 그 윤곽이나 존재의 자취를 다시 실체 있는 입체 작품으로 변환하는 그녀의 제작 방법은 신체의 간극을 받아들이고 불전감과 공존하는 방법을 모색하려는 시도의 하나라고 할 수 있습니다.
「그림자를 적어두기」란 그곳에 무언가, 누군가, 혹은 자신이 있었음의 기록입니다. 무엇이든 빠르게 지나가는 현재 속에서 발치의 그림자를 살펴보고 세계와의 관계 속에 자기 자리를 계속 찾아가는 2인의 시도 역시 그림자처럼 우리의 상상을 자극하는 것이 될 것입니다.
이미 몇 년 전의 일이었는데, 무언가의 모임에 초대받아 전혀 다른 남의 집에 놀러 간 적이 있었습니다. 방의 테이블 중앙에는 활짝 핀 벚꽃 작은 가지가 병에 꽂혀 놓여 있었고, 제가 그것을 사진에 담으려고 iPhone을 꺼내자 방에 모인 한 사람이 「누군가가 어딘가에서 멋대로 꺾어온 (불법적인) 것일 수도 있으니 꽃을 찍지 말아달라」고 말렸습니다. 말을 건넨 그 사람도, 그날 만난 사람들의 얼굴도 이름도 이제는 거의 기억나지 않지만, 그런 이유로 대신 찍은 벚꽃 작은 가지의 그림자만이 지금도 제 iPhone의 사진 폴더에 남아 있습니다.
「벚꽃 작은 가지」는 벚꽃이지만, 「벚꽃 작은 가지의 그림자」는 벚꽃이 아니라고 간주되었던 것처럼, 「그림자」는 무언가가 실재했음 또는 하고 있음을 나타내지만 그것 자체는 아닙니다. 그리고 벚꽃 작은 가지의 특징적인 윤곽을 모호하게 남긴 그림자의 사진은 상상력을 한층 더 자극하여 예를 들어 「그 벚꽃은 사실 조화였을지도 모른다」거나, 혹은 「실은 매화나 복숭아꽃이었을지도 모른다」고 생각하게 합니다. 그런 의미에서 역시 그림자는 실재 그 자체에서도 부유하고 있습니다.
전치가 길어졌지만, 「영향을 적어두기 notes of shadows」라는 제목 그대로 이 전시회는 미술 작가 菊谷達史와 前田春日美의 2인의 작품을 「그림자」라는 테마에서 조명하는 것입니다.
본 전시 회장의 1층 공간을 차지하는 것은 菊谷의 작품입니다. 그는 iPhone에 남겨진 신변한 기록 사진이나 영상을 바탕으로 허실을 짜면서 팝아트, 근대 양화, 일러스트레이션을 혼합한 평면 작품이나 애니메이션을 제작해왔습니다. 그의 작품 대부분은 기록된 풍경이나 유통되는 이미지라는 현실 세계의 이차적 부산물로서의 「그림자」를 모티프로 하고 있습니다. 본 전시 회장 내 벽에 나열된 썸홀 사이즈의 작품 역시 모든 타이틀에 「에스키스」가 붙어있는 것으로부터 다른 작품을 위한 스케치와 같은 부차적 작품임을 알 수 있습니다. 야영이나 러닝 등 각각의 개별적 테마가 있지만, 모두 菊谷의 과거 기억이나 망상 등에서 착상을 얻어 생각나는 대로 즉흥적이고도 연속적으로 제작된 것입니다. 또한 한눈에 띄는 LED 작품 《Lightning Dog（Jake）》는 문자 그대로 발광하는 개와 사람을 모티프로 한 작품이며, 에스키스 시리즈 작품 내에서도 볼 수 있는 개의 모습과도 연결할 수 있습니다.
2층의 전시 공간은 前田의 신작을 중심으로 구성되어 있습니다. 그녀는 자신의 신체의 물질성에 대한 불전감이나 불만을 기점으로 그것들을 확인하는 행동을 기록한 영상 작품이나 입체 작품 등을 제작해왔습니다. 전시실 중앙에 나열된 《The way to move a hill》은 前田의 신체 크기에 맞춰 만든 팔걸이 같은 철제 도구와 모니터, 그리고 영상 내에서 前田가 행하고 있는 동작의 순서를 기록한 지시판으로 구성된 인스톨레이션 작품입니다. 영상에는 前田가 도구를 사용하여 행한 퍼포먼스가 기록되어 있습니다. 지시판에 쓰인 번호 및 신체의 각 부위의 명칭은 영상 내의 동작과 대응하고 있으며, 대체로 퍼포먼스의 흐름을 상상할 수 있지만, 클로즈업으로 촬영된 영상으로부터는 작가가 실제로 어떻게 움직였는지 확인하기 어렵습니다. 화면에는 단지 도구 위의 쿠션 면과 닿은 살갗의 리얼한 질감이 비쳐지며, 한때 그 도구에 닿았던 前田의 존재를 상기시키면서도, 부재하는 신체의 부분적인 생생함이 실제의 신체와의 사이에 다른 인상을 만들어내고 있습니다. 전시실 앞의 《vis a vis》는 한쪽 손바닥으로 얼굴을 가린 前田과 그것을 촬영하는 카메라가 서로 움직이는 영상 작품입니다. 이 작품에서도 마찬가지로 화면 중앙에 비쳐진 손바닥의 이미지가 점점 풀려가며, 前田의 고유한 신체를 떠나 부유하는 그림자처럼 다른 무언가로 변용해 보이는 것입니다.
그 이전에도 前田는 자신의 신체의 물질성에 대해 여러 방법으로 접근하고 있지만, 과거 작품에서는 프로젝터나 거울을 자주 사용하고 있습니다. 3층에 전시된 《遠い体》는 자신의 신체를 프로젝터로 스크린 위에 투영하고, 그 스크린에 사지만을 관통시킨 불편한 상태에서 신체의 어긋난 윤곽을 점토로 메우는 모습을 촬영한 영상 작품입니다. 또한 《壁で踊る#3》《壁で踊る#4》《壁で踊る#6》은 거울에 비친 자신의 신체의 윤곽을 오른손·왼손 양쪽을 사용해 2장의 아크릴 판에 그려 겹쳐 맞추고, 그 선을 석분 점토로 치환한 작품입니다. 두 작품 모두 그녀 자신의 어색한 신체와 실감의 거리를 재면서 다시 한번 실감을 되찾으려고 하는 프로세스를 볼 수 있습니다. 前田가 신체를 사고할 때, 거기에는 자신에게서 멀어지려 하는 가벼움과 자신에게 끌어당기려 하는 무게가 동시에 존재하는 것입니다.
그리고 3층 안쪽에 전시되어 있는 것은 菊谷의 영상 작품 《ノードブックアニメーテッド１》입니다. 이 영상을 보면 1층이나 3층 앞에 있었던 작품들이 모두 애니메이션에 등장하는 단편/부분이라는 것에 깨닫게 될 것입니다. 菊谷의 이러한 작품의 경향은 2012년 금沢에서 개최된 菊谷의 개인전 『FLAME REACTION』에서도 볼 수 있었던 것입니다. 당시 개인전의 리뷰 집필자인 若山은 「(菊谷의 작품은) 배경(의 세계)과 모티프(의 세계)를 분리하는 것으로 마치 모티프가 부유한 듯한 독자적인 ‘세계’를 문자 그대로 ‘부조로 드러낸다」는 코멘트를 남기고 있습니다. 또한 그 전평에 사용된 「부유하는 이미지」[1]라는 말을 빌려오자면 애니메이션 제작 과정에서 사용되면서도 애니메이션으로부터 분리된 단편들(에스키스나 컷 촬영용 부품, LED 작품 등)도 정확히 「부유하는 이미지」이며 그림자의 성질과 겹쳐지는 것이라고 생각됩니다. 그리고 이 애니메이션 자체가 작가의 iPhone에 남겨진 사진이나 기록, 자신의 추억 등의 기억이나 미경험의 이미지를 바탕으로 여러 형태로 몽타주해나가는 작품입니다. 여기에 있는 것은 과거의 향기나 미래의 빗소리의 전조를 맡는 개들처럼 시간을 역시적으로 오가는 그런 부유감이 아닐까요.
확실히 철학자 플라톤은 한때 「결박되어 벽을 바라보는 사람들은 그림자만 보고 그것을 실체라고 착각하고 있다」고 말했습니다. 기록된 것이나 실체 없는 이미지, 그것들의 단편이나 자취가 이어지고 기억 속에서 몽타주되며, 그것이 현재의 관점에서 이야기처럼 보이게 된다. 역사수정주의자처럼 그것만이 올바른 것이라고 생각해버리는 것은 때로 오류일지도 모릅니다. 그러나 사소한 과거의 그림자나 자취가 문득한 순간에 우리에게 실감을 주고 상상력을 자극하는 경우가 크게 있습니다. 제가 菊谷나 前田처럼 자신의 발치의 「그림자를 적어두는」듯한 실천을 생각하는 것은 누구나 언젠가 다시 이 순간으로 돌아와서 다시 무언가를 생각해보거나 다시 해볼 수 있기를 바라기 때문입니다. 그렇게 생각하고 있습니다.
2楼的展示空间主要由前田的新作组成。她以对自身身体物质性的不全感和不满为起点，创作了记录确认这些行为的视频作品和立体作品等。展示室中央排列的《The way to move a hill》是由根据前田身体尺寸制作的扶手式铁制工具、显示器和记录前田在影像中进行的动作顺序的说明板组成的装置艺术作品。影像中记录了前田使用工具进行的表演。说明板上写的数字和身体各部分的名称与影像中的动作相对应，大致可以想象表演的流程，但从特写拍摄的影像中很难确认艺术家实际如何移动。画面上只是呈现了与工具上垫子接触的皮肤的真实质感，唤起了曾经接触过该工具的前田的存在，但不在场的身体部分的粗糙生动性在实际身体之间产生了不同的印象。展示室前方的《vis a vis》是一部影像作品，前田用一只手挡住脸，而拍摄她的摄像机互相移动。在这部作品中，同样地，画面中央不断呈现的手掌意象逐渐解开，离开前田独有的身体，像漂浮的影子一样变成了别的什么。
biscuit gallery 
